Русалки будущего

Даты проведения выставки: 05.03.2026 – 15.04.2026
Стоимость входа: 300 рублей.
*бесплатно для детей до 14 лет, ветеранов, пенсионеров, студентов, посетителей с инвалидностью и членов многодетных семей

Оплата осуществляется онлайн по ссылке: https://lnk.paykeeper.ru/pH3cX8rX



По мотивам разговоров с Виктором Алимпиевым и Алексеем Панькиным

Тема женской красоты по популярности опережает другие сюжеты в искусстве. А портрет красавицы – самый привлекательный из портретных изображений. Просто потому, что привлекателен сам его физический оригинал. В данном случае сила правдоподобного изображения лишь послушно следует магии природы. Как и широкая зрительская аудитория, не только мужская. Интересно при этом, что же происходит с девушками в том варианте их будущего, где (и когда) они становятся искусством. Есть мнение (Алимпиева), что в таком искусстве-будущем они – «русалки, женщины без важной детали».

Во многом интрига выставки Виктора Алимпиева и Алексея Панькина состоит в том, как вдохновенно они подправляют законы феминно-романтической сюжетики и связанного с ней портретного жанра. Начать с того, что один из них (Панькин) утверждает, что в его работах фактически нет гендерных различий, а другой (Алимпиев), расширяя предмет обсуждения, заключает, что пол в принципе существует в единственном числе, следовательно, человек всегда – женщина.

Казалось бы, налицо вопиющая игра словами. Только вот логика этой игры подозрительно схожа со спинозовской концепцией двуединства natura naturans (природы творящей) и natura naturata (природы сотворенной). Natura naturata у Спинозы – физическая природа, объект творения, тогда как Natura naturans – божественная / природная творческая воля: последняя, перевоплощаясь в первую, оживает всем ее веществом. И в том случае, когда субъектом универсальной творческой воли оказывается художник, согласно логике, он выступает в роли матери-природы по отношению к своим детям (дочерям)-произведениям. А если художник, с одной стороны, мать, а с другой, человек, то продолжая рассуждать уже в платоновской логике, выходит, что человек – женщина, да и вообще все люди – женщины…

Но это еще не конец феминоцентричной логической цепочки, точнее, у нее есть причудливый параллельный сюжет. Алимпиев говорит, что если на видео у него фигурирует поцелуй или (иначе, короче) жизнь – это поцелуй, то картина – след от помады. Такой след – вещественное доказательство присутствия реальности, воспроизведенной (в будущем) в зарисовках археолога (специалиста по реконструкции прошлого). Ну, или та самая «важная деталь», как бы туфелька, поднятая с пола на исходе вчерашнего вечера, обладая которой назавтра можно приступить к поискам подходящей к ней ножки.

Башмачок вместо девушки, след помады вместо контакта губ – всякий раз это меньше, тоньше – и существенней. Меньшее, представляющее большее; визуальное, выступающее за физически плотное, неполное за целое – всё это и есть эффекты обращения мира его репрезентацией: в точности по Грэму Харману, согласно которому «смысл красоты (…) исчезновение реального объекта за его чувственными качествами». Да, такова машинка репрезентации, занятая исключительно тем, что вырабатывает для зрителя летучую субстанцию чувств. В данном случае, выглядит это примерно в такой последовательности: реальность, прошлое, женщины, поцелуй –> искусство, будущее, туфельки-башмачки, русалки, след губ, ароматическая субстанция, чувства. Последний ряд представляет первый в искусстве, служит его будущей, желанной, идеально свершившейся формой.

Как часто случается в современной практике, у Алимпиева в качестве сырья в машину художественного процесса идет уже не сама натура, а ее фото или видео документация, первично переработанный ресурс. Все начинается со стадии хореографии, когда художник выступает в роли режиссера, ставящего траекторию движения моделей, фиксирующего решающие моменты, выбирающего случаи наибольшей выразительности телесной формы, чувственного акме отдельных персонажей или межсубъектной эмпатии. Затем следует стадия рисунка, который, возможно, самый творческий из всех эстетических продуктов – в силу своих спонтанных выборов и жестов – и одновременно, являющийся той стадией работы, в которой характеристики портретного материала регистрируются протокольно строгим образом. Алимпиев называет эту стадию обработки образного сырья картографией, и действительно, цветные линии его рисунка близко родственны изоглифам карт: скрупулезно реалистичны в передаче телесного рельефа и при этом, подобно картам местности, дают картинку, близкую к абстрактной.

Далее, не прерывая линии материально-образных трансформаций, нужные фрагменты портрета, уже превращенного в компьютерный эскиз, переносятся на холст при помощи трафарета. На поверхности холста трафарет заполняется акриловой пастой, а на нее накладываются линии изначального рисунка. Едва выпуклые акриловые формы и есть тот «след от поцелуя», что остается от исчезнувшей девушки. А их толщина – минимальная фактура, «полутрехмерность», что служит эссенцией объемного изображения, готовой распуститься в окружающем воздухе зрительным ароматом. Таким образом, полный цикл художественный процесса, начавшись с хореографии, рожденного в ней фотоотпечатка и скрупулезно снятого с него рисунка, проходит этап живописи, чтобы сделаться «взвесью чувственности», стать чем-то вроде газообразного объема, мимолетной скульптуры. И то, что в своем истоке выглядело режиссурой и крипто-картографией, в конце концов проявляется в виде алхимии феромонов.

Показанные вместе, работы Алимпиева и Панкина составляют спектр, полную картину того, что всё еще продолжает именоваться изящными искусствами: живопись, скульптура, графика. В этом спектре скульптуры Алексея Панькина выглядят сбывшимся в реальном пространстве сном алимпиевской живописи. В одном из текстов скульптор их так и описывает – как онероидные образы, «что были кем-то в нашей памяти – как луна, заглядывающая в окна», что «способны вызвать чувство, которое мы знаем, но которому нет названия» – «эфемерные маски», смутный ворох воспоминаний, желаний и чувств. Что, казалось бы, запредельно странно для плотной, трехмерной пластической формы. Но дело как раз в том, что несмотря на свою материальность и реалистичность, эта скульптура опять же мимолетна в своих связях с реальностью, и если уж имеет прямое отношение к чему-то, то как раз к сновидениям человеческой истории –  к истории искусства, скульптуры, в которой реальность отражается сколь материально, столь и обманчиво. Отчего, собственно, для автора «искусство современное и прошлое ничем не различаются», выстраиваясь в нескончаемо полную ризому связей-разрывов, заимствований-зависимостей.

На выставке такая полнота у Панькина обозначена символически: с одной стороны, наличием всех форматов портрета (от голов и бюстов до фигур в полный рост), повторяет внутри одного полноту всех видов искусств в общем для двух авторов выставочном проекте; с другой же, вышеупомянутым отсутствием половой (половинной) дифференциации – теми самыми русалками, которые, как помним, «без важной детали». Казалось бы, невозможно говорить о полноте, упоминая при этом о несовершенстве. Но именно то обстоятельство, что и само искусство есть часть (неполнота) истории и при этом ее совершенный (символический) образ, есть естественная диалектика художественного процесса. Или, как формулирует Джорджо Агамбен, –  «это не формальное совершенство, а как раз наоборот, сохранение способности ĸ действию, спасение несовершенства в совершенной форме».

«Не формальное» в данном случае означает именно существенно присутствующее в скульптурной форме, формо-образующее. Не декоративно эффектная визуальная деформация, а разрушающе-восстанавливающая деконструкция, то, что Панькин называет «прерыванием телесной формы». Органическое единство оригинала заменяется структурой, смонтированной из отдельных телесных элементов с пропуском теперь ненужных «важных деталей», компиляцией пластических мотивов. Они переадресуют нас к многообразию опыта, к нюансировке и усложнению экспрессии, аккумулированных в долгой скульптурной традиции. Теоретически это вполне правомерно рассматривать как одну из версий критики медиальности, но по сути у нашего автора основной целью подобного монтажа является не анализ, а, как и в случае Алимпиева, синтез эмоциональной субстанции – тень поцелуя, будущие русалки, чувства…

…наклон головы, жест, направление взгляда, разворот туловища, пластика конечностей – представляют не столько воспроизведение телесного устройства объекта творчества, сколько (и чем ближе к нам исторически, тем больше) самодостаточный формальный мотив. Этот мотив, в свою очередь (и в точности по Харману) – замещение самого объекта сложной комбинацией его чувственных качеств, составленной в расчете на резонанс с чувствами зрителя.

К услугам современного скульптора исчерпывающая партитура всех формальных мотивов прошлого. В прежние эпохи они были функцией мифологических, религиозных и моральных доктрин, актуальность которых к нашему времени практически рассеялась. Зато остался созданный вокруг них искусством эстетический ореол, тот самый отпечаток помады –  какой-нибудь цвет бедра испуганной нимфы, орнамент пышной драпировки или вид невероятного города – по сию пору не утратившие своего действия визуальные феромоны.

Говоря о крайней важности для него квазирелигиозного драматизма и псевдоэкстаза, Панькин имеет в виду именно эту остаточную ауру, то, что, по словам Алимпиева, «современные люди именуют психоделическим», а сто лет назад «назвали бы мистическим». Отчего искусство, в конце концов, и есть не что иное, как спектр авторских техник «придумывания эмоций», которые призваны вызывать у нас «галлюциноз сердца». Ну, и заодно превращать женщин в русалок будущего.

Владимир Левашов